dimanche 1 octobre 2017

Bukowski : l'écriture comme échappatoire


Il m’a toujours semblé que la meilleure façon de faire apprécier l’œuvre poétique de Charles Bukowski consistait à la faire lire. Mais cela n’est pas toujours probant : l’auteur choque, désarçonne, « sa liqueur est forte » et ainsi on a tôt fait de se méprendre à son sujet. Bukowski, c’est la liberté d’écrire ou de ne pas écrire, la liberté du ton et du propos. L’immense espace de cette liberté, il le comble de sa touchante fascination pour l’Homme, derrière tous les gestes duquel il y a sa curiosité. Et les poèmes de Bukowski sont pleins de poésie.

Au commencement, lire du Bukowski, ça n’est facile pour personne. Tout y est haché. Là, le titre et la versification deviennent des concepts incertains. Ou plutôt reconsidérés à leur juste valeur, celle qu’on accorde à des outils au service d’une écriture très personnelle. Le titre, au sens de ce qui intitule, a toujours été dans l’art une intervention consciente de l’auteur, du cinéaste, du peintre face à son œuvre, comme le constat rationnel achevant -et paradoxalement introduisant- un voyage hors du temps, de la raison ou des codes : un indice de lecture, une clef, une direction. Bukowski lui trouve une autre fonction : même s’il conserve l’allure des quelques mots précédant le poème, il a toute son indépendance. N’est-il donc pas l’essence poétique même de ce qui suit ? Il semble toujours se suffire à lui-même. Tout décante, le flot des mots passe. Ce qui reste ; c’est un chien après une méditation sur le pouvoir du soleil, c’est la chance après une observation intriguée de ceux qui attendent dans un café, ce sont les bons après avoir sorti les poubelles. C’est l’art du titre par Bukowski. Ce qui peut nous conforter dans cette idée, c’est que lorsque l’auteur diffère, il le fait par l’extrême inverse. L’insolence le pousse ainsi à lier le titre au poème : « le fou ma toujours aimé / ainsi que l’anormal ». Ce flot de mots précédemment évoqué,  gardons à l’esprit que Bukowski le maintient autant que son titre est réduit. Dans son long poème « le rêve parti en fumée, il écrit, à propos d’une bibliothèque incendiée : « [ses] rayonnages recelaient/un trésor extraordinaire : il m’avait permis de découvrir /les premiers poètes chinois/comme Du Fu et Li/Po/qui pouvaient en dire plus en un/vers que la plupart en /trente ou/cent. » donnant ainsi l’un des enjeux de son écriture : la simplicité. La simplicité du propos, que nous étudierons plus tard, mais aussi celle de la versification. Un vers de trois mots ou d’un seul, cela n’a rien de mesquin. C’est simplement conférer un poids à chaque terme employé, tout en nous faisant apprécier la fascinante liberté du vers (Bukowski donnait toutefois les lectures de ses poèmes avec un rigoureux respect et la syntaxe, instaurant ainsi une surprenante austérité). « art » en est un exemple suprême : « comme/l’esprit/s’évanouit /la forme/apparait ». C’est, si l’on prend la chose avec humour, une machine à écrire défaillante, et c’est, si l’on suit le calligramme du flot des mots, l’écume, la poésie pure que laisse la vague sur la page. L’enjeu n’est pas uniquement esthétique. Le rejet qui estropie presque tous les vers de Bukowski est la preuve d’un halètement intellectuel, la recherche du mot juste qui marquera invariablement la lecture de celui qui découvre. Ainsi, dans « de la glace pour les aigles » : « Je me souviens des chevaux/sous la lune/je me souviens que je leur donnais/du sucre/de blancs rectangles de sucre/qui ressemblaient à de la glace ». Le récit s’ancre, se concrétise, s’alourdit presque dans la continuelle chute du vers brisé, complémentaire, qui suit le vers narratif, nécessaire. Somme toute, tous ces poèmes simples, ébréchés, dénués des pompeuses majuscules qui marquent chaque début de vers sous nos climats, tous ces poèmes humbles au premier abord, il s’agirait de les mettre en enfilade, un peu sur le modèle du long parchemin de Kerouac. Chaque texte apparaît alors comme un morceau de temps. En cela, et bien qu’il en vaille déjà du propos, Bukowski s’inspire tout à fait des vignettes parisiennes d’Hemingway, issues de Paris est une fête : le récit d’une journée comme les autres, avec ce qu’elle a de chance et de soucis, entre les course de chevaux, le pique-nique avec sa femme et la rencontre de merveilleux inconnus. Bukowski, c’est une constante réflexion, et trois poèmes par nuit. Et c’est aussi l’humilité de celui qui craint de trop empiéter sur la page.


Reste le fond. Pour introduire la question dans les règles de l’art, il s’agirait de faire à nouveau référence à l’ « art » : « comme/l’esprit/s’évanouit/la forme/apparaît ». Ce que l’on pourrait appeler le paradoxe de l’homme ivre, il s’agirait ici de l’inverser. Nous avons fais s’évanouir la forme, parlons esprit. On l’a dit, Bukowski, c’est l’éveil et l’intégration constante de son environnement. Tout est bon pour faire un poème : la sensibilité de l’auteur est exacerbée. Dans nombre de poèmes, cela se manifeste par une pleine acceptation de ce qui nous entoure - comment plaquer le réel sur le papier - qui consiste à écrire les heures, en chiffres toujours, le prix des choses, le salaire, les années et la température, en chiffres  aussi, ou encore les pancartes, le titre des livres et le nom des auteurs, en lettres capitales et sans omettre les abréviations ; « JE CHERCHE UNE FEMME », « L’AUDACIEUX JEUNE HOMME AU TRAPEZE/VOLANT », « e. e. cummings ». Il en va de même pour toutes les onomatopées, et l’on retiendra l’évident «taptaptaptaptaptaptap » de sa machine à écrire. Bukowski ne se contente pas de nous informer qu’à l’heure où il écrit, il est un bruit. Il nous le fait entendre. Ailleurs cette sensibilité nous accoutume à la magie, à la beauté, à l’humour ou à l’horreur de son quotidien. Et cela n’aurait pas lieu d’être sans sa capacité à nous transmettre ses émotions ; en d’autres termes, à écrire. Bukowski sait instaurer des ambiances ou développer la narration d’un événement dans un poème en bien peu de mots, toujours attentif à incarner ses textes par une triviale matérialité, en toute simplicité, afin que naisse la poésie. C’est une matérialité, une source commune qui nous lie à notre vécu, à nos sensations, à la réalité, dont l’émotion -tue ou non-s’émancipera toujours. Ainsi, lorsque l’émotion est finalement dévoilée, c’est « le mur commun de nos ténèbres » qui clôt un poème sur la relation difficile de Bukowski avec ses voisins, c’est «la célébration/de quelque chose non à/faire mais à savoir. » qui qualifie et achève le souvenir d’une jeunesse misérable à la Nouvelle Orléans, ou encore, à son réveil, la haine et les hurlements de sa locataire « parce que le monde nous avait tous les deux trahi ». L’émotion se dégage de ses formules lapidaires, élargissant toujours la portée du récit vers un registre plus tragique, plus pathétique en se constituant épitaphe pour un poème. Pour en revenir à la compréhension de l’objet, du corps, de ce que l’on touche et que l’on voit rien qu’à le lire, remarquons qu’elle se répartit sur trois degrés : un travail sur la comparaison (1°), sur la périphrase et la caractérisation d’un personnage (2°) et enfin un travail sur le rêve et le fantastique, dans des poèmes beaucoup plus conceptuels parfois (3°). 


Bukowski, c’est une constante réflexion, et trois poèmes par nuitEt c’est aussi l’humilité de celui qui craint de trop empiéter sur la page.

C’est comme si, pour Bukowski, la poésie ne devait provenir que de l’Homme ; du quotidien et des sensations qui le peuplent, à ce que ressent l’Homme finalement. Ainsi la dimension sensorielle est à ne pas oublier. Très souvent, elle se manifeste avec le soleil, par le vent et par le bruit. On est toujours, chez Bukowski,  dans le soleil ; on y marche, on y roule, on y fait l’amour. Le soleil a donc quelque chose de très palpable, liquide. Il « inonde les fleurs » dans « bouffe ton cœur », et dans « la chose la plus étrange que vous ayez jamais vu », le visage du « prolo du sud » est « arrosé par le soleil et/la vinasse ». La mise en parallèle des deux termes donne de l’éloquence à l’idée. Parfois, le soleil gagne en puissance : véritable « mitrailleuse », il ne laisse « rien dans l’obscurité ». Ainsi le soleil est comme une obsession, celui auquel il « fait face » tous les matins, et qu’assit, il « attend » toute « la nuit ». Le vent, lui, un esprit enjoué qui peuple « les avenues d’Hollywood », « agite les plantes » et « soulève la jupe des femmes ». En somme, la nature requiert une certaine importance dans l’œuvre poétique de Bukowski. Elle apparaît comme un espoir, quelque chose d’inatteignable » -symbolisée par les « collines bleues » dont la couleur est un habile raccourci pour marquer la distance. Ailleurs, sa force et sa dignité, Bukowski l’écrit ainsi : « et j’ai envie de pousser un cri comme/on pleure les dernières larmes de sa vie, à/jamais mais/je suis plus grand que les montagnes ». Aussi, c’est comme l’anti-ville que la nature se présente. Lointaine, idéale, le temps et « les jours », incarnés par les « chevaux sauvages », se réfugient dans ses collines. Et lorsque meurt le beau cygne blanc, dans « le Cygne du printemps », Bukowski voit en « la mort […] quelque chose de honteux », aussi honteux qu’un idéal, qu’un fantasme, qu’un rêve anéanti et dévoilé au tumulte des « gens [qui] arriv[ent]/avec leurs sacs de pique-nique /et leur rire » (2°). Tumulte de la ville. La nature est finalement le reflet et l’exacerbation des sentiments lorsque la ville manque tant d’empathie en hébergeant le vice et la misère. Ainsi, on lit dans « consommation de chagrin » : « et en bas dans l’eau/les poissons pleurent/et l’eau/est leurs larmes ». Tout ça n’est bien sûr qu’une infime partie du discours de l’auteur, compte tenu du reste qui, lui, n’a rien d’intéressant. Au commencement, c’est la crise de 29 : sous la pluie diluvienne, des chômeurs « enfermés » dans leur maison avec, à leur côté, « leurs femmes à la beauté passée », et du point de vue de l’auteur, à l’école, ce sont tous les enfants qui « racontent un mensonge » à l’institutrice, à propos de « ce qu’ils ont fait pendant la pluie », parce que « la vérité était/trop horrible et/trop gênante à/dire ». Dans un contexte plus familial, le poème « attente » raconte : « un voisin a tenté de nous/cambrioler, mon père l’a surpris/ qui grimpait par la fenêtre/l’a maintenu au sol/dans le noir:/  « espèce de salopard ![…] un autre voisin a mis le feu à sa maison/pour essayer de toucher/l’assurance./objet d’une enquête il a été jeté en/prison. ». Ça n’est ni de l’économie, ni de la sociologie. C’est simplement comprendre l’impact de la crise sur l’homme, grâce à celui qui l’a connu. Ce sont des faits assez microscopiques mais assez pathétiques pour que Bukowski s’en souvienne. S’en suit, au cours de la deuxième moitié des années 30, les malheurs de celui au visage couvert de « furoncles gros comme des marrons » que son père inscrit à « l’école des riches », question d’ego. Les autres, « gominés », aux « belles voitures », « calmes comme des adultes », le traitent en lépreux, et lui-même, face à eux et face au reste du monde, ne sait comment se considérer ; il est trop âgé pour être un enfant, et « trop jeune pour être un homme ». C’est, rétrospectivement, un complexe qui l’habitera toujours.


La misère, chez Bukowski, peut tout aussi bien être morale que physique ou financière. La démarche incroyable qu’il propose afin de la sublimer, c’est de lui donner un corps.

Son œuvre poétique se charge finalement des soucis de la vie adulte : l’ennui, l’argent, la santé, les voisins, les femmes, et sur la fin, le soucis de rester un « respectable vieillard » et d’accueillir la mort. Mais tout cela est une question de faits, seulement bons pour alimenter une biographie. L’intérêt poétique, celui qui nous anime, se trouve dans l’écriture de ces faits. Plusieurs notions s’en dégagent : celle de la matérialité de misère, du poids du bonheur, de l’animalité de la mort, de la propriété… La misère, chez Bukowski, peut tout aussi bien être morale que physique ou financière. La démarche incroyable qu’il propose afin de la sublimer, c’est de lui donner un corps. Comme si la misère, c’était l’oppression par la matière, l’emprisonnement par la chair. Dans le splendide « asile de nuit », voici comment Bukowski décrit de simples respirations : « sombres / glaireuses / obscènes / bruyantes / respirations ». « sombre » leur confère une couleur, « glaireuses » une texture, « obscènes » un caractère charnel et « bruyantes » un impact sur les autres corps. Dans « la tragédie feuilles», les « bouteilles vides » sont pareilles à des « cadavres exsangues », encerclant l’auteur « du poids de leur inutilité ». Dans « palais des glaces », l’auteur, en hiver, « un soir à la plage », veut voir disparaître un parc d’attraction brûlé, abandonné, dans un « effacement », un « évanouissement » - « et tous ces fous qui dorment dans/les entrailles calcinées du palais des glaces » (3°)-. La laideur de ce qui est brûlé, son poids et sa prison, et toute la masse épuisante de la misère quotidienne, c’est donc par l’évanouissement qu’on les combat. Dans « une brochure gratuite de 25 pages », ce que Bukowski appel de façon anodine « une belle nana » tire son intérêt, sa beauté, de ce que « probablement […] elle ne chie pas ou/n’a pas de sang/elle doit être un nuage […] à la façon dont elle passe devant nous en flottant. ». Dans sa « confession » où, à la manière de certains auteurs latins, Bukowski se représente mort, comme pour émouvoir sa femme, il fait de la tristesse et de la solitude qu’il lui lègue une « pile de/néant », infiniment plus lourde que ces choses qu’il a vécues avec elle, car « même les futiles/disputes/ont toujours été/des splendeurs. ». Cependant, cette pesante et palpable misère doit aussi être considérée comme la matière première de la création poétique,  au quotidien.  Dans le poème «métamorphose », après qu’on ai récuré, lavé et rincé son appartement de fond en comble, Bukowski se lamente : «on m’a volé ma crasse. ». Toutefois, si l’on revient à l’idée première de la fuite de la matière, on constate que le contentement personnel de Bukowski est dans la concorde et le bonheur, souvent au côté d’une femme, qui marque toujours par une sensation de légèreté. Dans son « poème pour chiens perdus », son bonheur est de marcher avec un tapin, « son écharpe violette et blanche pend[ant] de son sac / et la musique [pouvant] tomber de la lueur de la lune. » Lorsque la misère a quelque chose de profondément organique – l’écoeurant festin de son père dans « dîner, 1933 », présenté dans toute son avidité face à un repas où affluent les comparaisons obscènes et monumentales, en est un bon exemple - la mort a quelque chose de très animale. Omniprésente dans les derniers poèmes de Bukowski, elle a la bêtise, l’instinctive cruauté  et l’évidence d’une souris, d’un rat, d’une taupe. Ainsi, dans « drogue », « la mort est un éléphant néant » - image surréaliste et stupéfiante -, dans « 3 heures 16 et demi », « la mort [est] pareille a un taureau géant », dans « confession » « la mort  [est]/comme un chat qui sautera sur le lit », et elle plane dans les couloirs de l’hôpital, elle et ses ailes puantes, dans « garçon de salle », un peu comme celle qu’on entend dans le palais de la Salomé de Wilde. Insidieuse ou monumentale, cette « Madame la Mort » devant laquelle « la vie danse », c’est aussi celle qu’on attend dans la crainte. Ainsi, dans « piégé », on peut lire « entendant les pas/noirs, je me tourne/regarde derrière moi…/pas encore, vieux machins…/ça sera bien assez tôt », ou encore dans « vous buvez ? », « quelque chose/s’avance/vers/moi - oh, ce n’est que/mon chat/cette/fois-ci ». Bukowski nous livre l’image touchante d’un veille homme qui essaie de mépriser la mort, mais qui, jusqu’à la fin, ne parlera jamais que d’elle.


Le personnage Bukowski se livre tout entier dans son œuvre poétique, mais les films, les documentaires et les interviews sur le sujet vous en parleraient bien mieux que moi. Il excellait surtout dans la description des femmes, qu’il aimait tant, et auxquelles il consacra son recueil L’amour est un chien de l’Enfer, et on le retrouvait aussi lorsqu’il s’agissait de parler de son génie, avec son éternel simplicité et l’éternel sensibilité de celui qui retient chacune de ses conversations. Que vous soyez un ancien nazi ou un démocrate, ça ne changeait rien pour lui. Seulement, victime qu’il en avait été, il se plaignait parfois des inégalités, sans jamais en faire l’essentiel de son œuvre, et voyait en la serrure l’œuvre ultime d’un Dieu qu’il n’appréciait pas. C’est tout ce que j’ai à vous apprendre sur le phénomène. Bukowski est un rêveur et un magicien parmi beaucoup d’autres, mais j’ai pour lui toute l’estime qu’on a envers ceux que l’on méprisera  éternellement - à tort -. Son précepte est simple : il n’y a pas de poème sans corps, la poésie et son émotion n’ont de valeur que dans la mesure où elles ont à s’en extirper.  Avec un poème qui pourrait être considéré comme l’un de ses nombreux arts poétiques, et qui serait le meilleur complément imaginable pour cet essai, je lui laisse le mot de la fin :

l’air et la lumière et l’espace et le temps 

« …tu sais, j’avais toujours ou une famille, ou un boulot, un truc 
pour m’en
empêcher 
mais maintenant 
j’ai vendu ma maison, j’ai trouvé cet
appartement, un grand studio faudrait que tu voies l’espace et 
la lumière.
pour la première fois de ma vie je vais avoir l’endroit et le 
temps pour créer. »
non, mon petit chéri, si tu dois créer 
tu créeras même si tu travailles 
16 heures par jour dans une mine de charbon 
ou 
tu créeras dans une petite chambre avec trois enfants 
pendant que tu touches 
l’aide sociale,
tu créeras la moitié du cerveau et du 
corps
explosé,
tu créeras aveugle 
estropiés
fou,
tu créeras avec un chat qui te grimpe dans 
le dos pendant 
que la ville entière vacille sous les tremblements de terre, les bombardements,
les inondations et les incendies.
mon petit chéri, l’air et la lumière et le temps et l’espace 
n’ont rien à y voir 
et ne créent rien 
sauf peut–être une vie plus longue qui te permettra 
d’inventer de nouvelles 
excuses.     
                                                                                    Ch. Bukowski


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