lundi 6 novembre 2017

L&P #33 : L'éclipse de la mort

« L’enfant contemporain est élevé à la façon d’un immortel. Il est élevé dans l’ignorance de la mortalité. La mort - devenue dans la société civile chose rare, enfermée, incarcérée - lui est cachée. Ne rencontrons-nous pas dans ces traits de société l’horoscope d’un monde où la mort serait déjà morte ? Ou à tout le moins à l’agonie ? Ne peut-on voir dans ces constatations les linéaments du monde d’un nouvel homme nouveau, avec son corps nouveau, qui ignorerait la mort ? L’homme d’aujourd’hui a perdu un peu de son âme en n’affrontant plus la mort. »  Il semble bien difficile de parler du dernier ouvrage du philosophe Robert Redeker, L’éclipse de la mort, sans devoir le citer tant ce livre dit tout au sujet de la mort et du sentiment de peur et de détresse qu’elle nourrit en chacun de nous. Ce sont ce que l’auteur nomme les « paradoxes de la mort » : à la fois banale et mystérieuse, personnelle et anonyme, repoussante et fascinante, la mort inquiète tant les hommes qu’ils font tout pour la supprimer. Et Redeker de montrer, avec un art de la formule cocteauesque, pourquoi la mort de la mort est aussi celle de l’homme.

Selon l’auteur, l’idée nietzschéenne de « la mort de Dieu » a mis un terme à la vision judéo-chrétienne traditionnelle de la mort comme punition et a précipité la civilisation occidentale dans l’ère vide du scientisme qui promet l’immortalisme biotechnologique. Pour Redeker, ce désir d’effacer la mort de la chronologie humaine fait partie d’un projet bien plus grave qui consiste à « faire de l’homme un être sans souci, un être débarrassé de la détresse et du tragique, délesté du souci de l’âme. » À la question : « pourquoi l’homme craint-il tant la mort ? », le philosophe répond en plusieurs temps. Premièrement, si chaque homme essaie de donner un sens à la mort qui, « toute nue, apparaît aux hommes comme le contraire du sens », c’est d’abord parce qu’il ne parvient pas à donner de sens à la vie. Réduite à sa dimension biologique, la vie, dans une vision laïque et matérialiste, est considérée comme seule réalité de ce monde et il faut donc, comme ironisait Bernanos, « que l’homme sauve sa peau ». Mais Redeker se refuse à penser, comme La Mettrie le soutenait, que « mon cadavre n’est pas à moi ». Il renie aussi l’utopie positiviste de Comte qui imagine que, lors de notre mort, « nous perdons notre vie individuelle, ce qui nous permet de nous incorporer à l’Humanité : la mort - la corruption du corps - est cette incorporation finale qui fait de nous, à travers ce qui demeure de notre vie, un élément inséparable du Grand Être, l’Humanité. » L’auteur conseille plutôt de revenir à la pensée d’un Pascal, où la mort n’est pas seulement le dépérissement du corps : elle est l’altération du sujet, du moi.


Il y a trop à dire sur ce livre. Osons cependant résumer l’essentiel en une phrase : l’éclipse de la mort n’est que la manifestation tragique de la disparition du symbolique. Si la mort n’a plus de sens à nos yeux, c’est parce qu’elle est sans cesse « désymbolisée ». Redeker écrit très justement ce que Nietzsche avait repéré en son temps, mais sans le contester : « notre temps est déserté par le symbolique. La prolifération des images produites industriellement correspond à une déforestation de l’imaginaire (…). Plus nous vivons immergés dans les images, plus elles forment notre atmosphère, nous entourent et enlacent, moins nous vivons au sein des symboles - conséquence : moins nous pouvons supporter la mort. » Et l’auteur ajoute une réflexion très actuelle sur le terrorisme qui, profession de la mort par excellence, participe en fait à son éclipse : « On remarquera que, chez les terroristes aussi, la mort est désymbolisée - c’est bien parce que la mort ne veut plus rien dire pour eux, qu’elle n’est qu’une péripétie de jeu vidéo, qu’il leur est si facile de tuer et si facile de mourir. Loin de signifier le retour du sens de la mort, la résurgence du sacrifice pour un idéal, la mort terroriste s’inscrit plutôt dans le registre contemporain de la mort - spectacle pour écrans, de la mort-jeu vidéo, bref de la mort éloignée de la réalité. » Les partisans de la « mort de la mort » sont les prophètes hérétiques d’une religion sans Dieu : la religion du progrès. Laissons les derniers mots à Redeker qui, en quelques lignes, confirme l’existence de l’homo festivus que Philippe Muray parodiait avec tant de talent : « l’éclipse de la mort emblématise la détresse de l’homme contemporain. Elle en constitue une amère composante. Cette détresse prend l’allure d’une absence de détresse, d’une fausse bonne humeur, d’une euphorie, d’un optimisme borné, d’un bonheur bête et béat. »

Robert Redeker, L’éclipse de la mort, 240 p., 18,00€, Desclée de Brouwer.

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"Il y a quelque chose de pire que d'avoir une mauvaise pensée. C'est d'avoir une pensée toute faite" Charles Péguy

lundi 30 octobre 2017

L&P #32 : Justice


Dans son Traité théologico-politique, Spinoza définit la justice comme une « disposition constante de l’âme à attribuer à chacun ce qui d’après le droit civil lui revient ». Michael Sandel, philosophe politique américain et professeur à Harvard, ne serait pas contre cette définition. Dans Justice - le titre anglais est plus complet : « Justice : What's the Right Thing to Do ? » - le spécialiste de John Rawls ajoute cependant qu’il faut, avant toute définition de la justice, établir une hiérarchie de valeurs. Comment critiquer les inégalités économiques si l’on ne critique pas d’abord la conception libérale du mérite et, plus généralement, de la justice ? L’auteur s’engage alors dans une leçon de philosophie magistrale au cours de laquelle il détaille la logique des trois principales théories de la justice : l’utilitarisme, le libéralisme et le communautarisme.

En un mot, l’utilitarisme est une philosophie qui vise la maximisation du bien-être de la société, c’est-à-dire le plus grand bien du plus grand nombre. Ce que Sandel lui reproche, c’est qu’elle justifie le sacrifice du particulier au collectif : à cet égard, les exemples qu’il utilise sont à la fois instructifs et divertissants. Pour ce qui est du libéralisme, l’auteur le définit comme le stade suprême de l’individualisme, doctrine fondée sur des principes auxquels les hommes ne peuvent souscrire, comme la propriété de l’individu par lui-même. Sandel, grand spécialiste à la fois de Rawls et de Hayek, livre au cours de ces pages une vraie leçon d’économie, notamment lorsqu’il écrit : « Lorsqu’on défend le libre jeu du marché, on fait généralement valoir deux choses : le bien-être et la liberté. On commence par affirmer que les marchés favorisent le bien-être de la société dans son ensemble, parce qu’ils incitent les gens à travailler dur pour procurer aux autres les biens qu’ils désirent - sachant que, bien souvent, on assimile ce bien-être à la prospérité économique, en laissant de côté les dimensions non économiques du bien être social. On explique ensuite que les marchés respectent la liberté individuelle, en ce sens qu’il n’y a pas de détermination autoritaire de la valeur des biens et des services. » Et sa critique du libéralisme en est d’autant plus pertinente. Ces anciennes théories de la justice, à savoir l’utilitarisme et le libéralisme, ne se trompent pas au sujet de la justice : elles font simplement l’impasse dessus. Le juste est donc défini indépendamment du bien. Et Sandel de conclure : « Les anciennes théories de la justice, commencent avec la vertu, tandis que les théories modernes commencent avec la liberté. »

Le philosophe aborde des débats épineux : la question du mariage homosexuel, de la recherche sur les embryons ou de l’avortement, reconnaissant qu’il est impossible de faire abstraction, dans le débat public, des croyances religieuses ou morales. Le foetus est-il une personne ? Le mariage est-il en vue de la procréation ? Toutes ces questions ne peuvent trouver de solution si la « raison publique » relègue les croyances dans la sphère privée. En ce sens, Sandel est un véritable innovateur, offrant au lecteur des pistes de réflexion et de compréhension précieuses. Merveilleux pédagogue, il s’aide d’images et d’histoires marquantes pour nous faire comprendre les idées de grands penseurs. Son livre a donc deux mérites : il vous fera aimer la philosophie et vous détournera du libéralisme. Il n’y a qu’un philosophe américain pour poser la question de la justice, thème très peu abordé en France. A vrai dire, cela n’est pas surprenant : la méritocratie est une valeur typique de l’éthique protestante américaine. Que le livre de Sandel nous serve de leçon. « Vider la politique de sa substance morale, c’est appauvrir la vie civique. C’est aussi une invitation ouverte à un moralisme étriqué et intolérant ».

Michael J. Sandel, Justice, 416 p., 10,00€, Flammarion, Champs essais.


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lundi 23 octobre 2017

L&P #31 : Représenter le Capital


« Le Capital a horreur de l’absence de profit. Quand il flaire un bénéfice raisonnable, le Capital devient hardi. A 20%, il devient enthousiaste. A 50%, il est téméraire ; à 100%, il foule aux pieds toutes les lois humaines et à 300%, il ne recule devant aucun crime. » On l’aura deviné, cette phrase est de Karl Marx, un des plus grands philosophes et économistes du XIXe siècle - chapitre 22 de son monument : Le Capital. Aujourd’hui, on ne peut plus parler de capital ou de capitalisme sans aborder la pensée marxiste, à un moment ou un autre. Pourtant, personne n’a vraiment lu Marx. Cela se comprend : craignant que la révolution n’ait lieu plus tôt que prévu, Marx a fini à la hâte le livre 1 - les livres 2 et 3 sont rédigés par Engels à partir de brouillons -, ce qui rend sa compréhension parfois laborieuse. Dans son dernier ouvrage, Fredric Jameson propose une lecture du Capital éclairée par la vie et la pensée de Marx. L’objet de ce livre : représenter le Capital en tant que système, en tant que machine infernale de l’économie et matrice totalisante du monde.

Comment représenter le capital ? Jameson insiste d’abord sur la complexité de cette notion : le capital est à la fois création et créateur. Créé par l’homme et pour l’homme - Marx dirait plutôt « par le bourgeois et pour le bourgeois » -, le capital est un symbole de production et une promesse de richesse. Mais le capital n’est pas resté à l’état de création, c’est-à-dire au simple instrument de production : il s’est autorisé, lui aussi, à devenir créateur. De créateur de richesses, il est devenu créateur de valeurs. Autrement dit, le capital est passé, dans un élan positiviste propre au XIXème siècle, d’un artéfact à un symbole. C’est ce que Jameson appelle « l’unité des contraires » : le divorce entre le travailleur et son outil, l’outil se constituant une existence en soi et pour soi. Dès lors, représenter Le Capital, c’est aussi représenter le capital, création et créateur. Et ce qui fait la particularité du capital, selon Marx, réside dans son évolution dialectique - toute chose est la négation de son contraire. Jameson écrit : « Du Capital lui même, on doit dire qu’il consiste en la représentation d’une étrange machine dont l’évolution est (dialectiquement) unie avec ses pannes, son expansion avec ses dysfonctionnements, sa croissance avec ses effondrements. Le secret de cette dynamique historique unique en son genre réside dans la fameuse « baisse tendancielle du taux de profit » que l’on peut aussi comprendre aujourd’hui, en pleine globalisation, dans les termes du marché mondial et des limites ultimes qu’elle pose à cette expansion nécessaire (et grâce à laquelle le capitalisme a toujours « résolu » ses crises). »

Jameson nous fait enfin remarquer que le capital ne se limite pas à ce dualisme création-créateur, du moins jusqu’à la fin du XXème siècle. La nouveauté du XXIème siècle, c’est que le capital a un visage. Il n’est plus seulement création ou créateur : il s’est fait créature, c’est-à-dire qu’il a acquis aujourd’hui une humanité qui le rend impénétrable et, paradoxalement, impossible à représenter. Marx ne se plaint ni du capital-objet ni du capital-symbole : il craint le passage à un capital-idole. « Ce qui distingue principalement l'ère nouvelle de l'ère ancienne, c'est que le fouet commence à se croire génial. » : tout le génie de Marx tient en ces quelques mots du Capital. Le capital est à la fois le fouet et la main qui le tient : voilà comment représenter le capital.

Fredric Jameson, Représenter Le Capital, 201p., 17,00€, Editions Amsterdam.
http://www.editionsamsterdam.fr/representer-le-capital/


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samedi 14 octobre 2017

Le mystère de l'amour

« Écrire c’est ébranler le sens du monde, y déposer une interrogation, à laquelle l’écrivain par un dernier suspens, s’abstient de répondre », disait Roland Barthes. Quoi de mieux que l’ébranlement et l’interrogation de la littérature pour réfléchir au plus grand mystère qui soit : l’amour ? En tant qu’il est un mystère, je ne prétends bien sûr expliquer dans ce papier ce qu’est l’amour, mais plutôt esquisser une approche de ce mystère. La tâche paraît insurmontable parce que l’amour nous échappe toujours : plus on croît s’en approcher, plus on prend conscience qu’il est insaisissable – mais tel n’est-il pas le propre de tout mystère ? Comme le dit Saint Augustin à propos du temps, l’amour, « si personne ne me le demande, je le sais ; mais que je veuille l’expliquer à la demande, je ne le sais pas ! » (Confessions, livre XI, §14). Pourtant, renoncer à tout savoir sur l’amour serait dommageable, surtout si on admet que l’amour « justifie ce qui est, c’est-à-dire l’existence et ce qui fait qu’un être est ce qu’il est, lors même qu’il n’est pas grand-chose » (Eric Blondel, Le problème moral). S’interroger sur l’amour, c’est inextricablement aussi s’interroger sur soi-même, tant l’amour est un absolu humain et, en cela, commun au genre humain. Il nous faut donc essayer d’entrer dans la « raison » propre à l’amour (Jean-Luc Marion, Prolégomènes à la charité), cette « raison merveilleuse et imprévue » (Rimbaud, « Génie », Illuminations), si déconcertante précisément parce qu’elle défie la rationalité habituelle. 

Le fondement de notre réflexion est la distinction – et donc l’articulation que cette distinction requiert – du sentiment amoureux et de l’acte d’aimer. Trivialement et avec toutes les limites d’un tel dualisme sentiment-raison, la distinction réside en ce que le premier est subi, le second choisi ; le premier est passionnel, le second raisonnable.

L&P #30 : Histoire du capitalisme


Depuis le XIXème siècle, le capitalisme se définit à la fois comme un concept d’analyse utilisé par les sciences sociales et comme une notion polémique qui a cours dans la critique sociale. Force est de constater qu’aujourd’hui, et la dernière campagne électorale en a été la preuve flagrante, les politiques et les médias font de plus en plus appel à la notion de « capitalisme », quelque soit leur bord politique. Or un concept, c’est un peu comme une pièce de monnaie : plus il est utilisé, l'usure le rend méconnaissable. Et si le terme de « capitalisme » a aujourd’hui une connotation plutôt péjorative, il est bon de rappeler que ça n’a pas toujours été le cas. C’est ce qu’entend montrer Jürgen Kocka, doyen de l’histoire sociale allemande, dans sa nouvelle Histoire du capitalisme. L’ouvrage dresse un panorama historique à la fois général et bien illustré, une leçon d’économie remarquable qui révèle que si le capitalisme est aujourd’hui mécompris, c’est avant tout parce qu’il est méconnu.

L’auteur précise dès le début la mission qu’il se fixe, c’est-à-dire celle de dessiner « les contours du « capitalisme » comme ceux d’un idéaltype, un modèle auquel on a recours tout en sachant que la réalité historique ne s’y conforme jamais complètement mais lui correspond plutôt selon différents modes et à différents degrés, qui varient dans le temps. » Dès lors, pour retracer l’histoire du capitalisme, il s’agit d’étudier la figure qu’il prend dans chacune des époques et des civilisations qui l’ont plus ou moins adopté. Kocka différencie quatre périodes - et, par conséquent, quatre phases du capitalisme : les siècles anciens où le capitalisme est marchand et où l’Europe est en retard par rapport à la Chine et à l’Arabie ; la phase de percée allant de 1500 à 1800, période où l’Europe occidentale devient le berceau du capitalisme moderne ; et l’auteur s’attarde plus longuement ensuite sur deux époques fondamentales et où le capitalisme a connu une transformation spectaculaire : les XIXè et XXè siècles où le capitalisme industriel est à son apogée, puis celle des Trente Glorieuses jusqu’à aujourd’hui, où la financiarisation de l’économie a donné naissance à un capitalisme actionnarial et financier. Kocka s’arrête alors sur la mutation de la figure de l’entrepreneur durant ces deux dernières périodes puisque, comme Schumpeter aimait le répéter, le héraut - et héros - du capitalisme : c’est l’entrepreneur. Et l’auteur présente les deux stades historiques de la place de l’entrepreneur depuis la révolution industrielle : sous le capitalisme familial, le dirigeant typique d’une entreprise réunit le capitaliste et l’entrepreneur, celui qui apporte le capital et celui qui dirige l’entreprise. Le post-fordisme du début du XXème siècle voit fait passer le capitalisme de familial et industriel à managérial et actionnarial : « les fonctions de direction sont passées progressivement entre les mains d’entrepreneurs salariés (« managers ») à responsabilité limitée, et une certaine séparation s’est instaurée entre le fonction de capitaliste et celle d’entrepreneur. »

Mais ce n’est pas en tant que chronologie d’évènements fondateurs que cette Histoire du capitalisme est intéressante : un ouvrage universitaire ferait tout aussi bien l’affaire. Il faut plutôt envisager ce livre comme la définition même du capitalisme, la définition la plus complète et la plus aboutie d’un concept qui, bien qu’apparu pour la première fois sous la plume de Marx, a toujours plus ou moins existé. Faire appel à la pensée de grands économistes tels que Marx et Schumpeter et de grands sociologues comme Weber, comme le fait Kocka tout au long du livre, prouve à quel point le terme de capitalisme est vaste et justifie parfois d’opposer les capitalismes, comme le fait par exemple Michel Albert dans Capitalisme contre capitalisme. Le seul reproche qu’on pourrait faire à l’auteur, c’est l’engagement qu’il prend - ou plutôt qu’il ne prend pas - en faveur du capitalisme. Evidemment que le capitalisme n’a pas d’alternative crédible aujourd’hui : il est bien difficile de concurrencer un modèle économique qui existe depuis la nuit des temps. Mais à la fin du livre, Kocka conclut en disant qu’ « on ne peut discerner des alternatives supérieures au capitalisme. Au sein du capitalisme, cependant, on peut imaginer et, dans certains cas, observer des variantes et des alternatives très différentes. » L’auteur évoque ici le Capitalisme Organisé et la « mixed economy » qu’il décrivait un peu plus tôt dans le livre. Ce juste milieu qui voudrait civiliser un « capitalisme sauvage », terme emprunté à Bourdieu, ou même rendre la « mondialisation heureuse », nom du livre d’Alain Minc, repose sur un artifice syntaxique qui rend sémantiquement recevable une confusion conceptuelle magistrale. En clair, parler d’un Capitalisme Organisé, c’est parler d’une désorganisation organisée. Et, comme le disait Barthes, lorsque le signifiant n’est pas logique, il se peut que le signifié ne le soit pas non plus.


Jürgen Kocka, Histoire du capitalisme, 200 p., 23,00€, Editions Markus Haller.

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dimanche 8 octobre 2017

Aimer dans une société libérale


L'amour dans Les Particules élémentaires de Michel Houellebecq

Portrait de Michel Houellebecq, par Ewa Klos, 2014.
Les Particules élémentaires relatent l’histoire de deux demi-frères, Michel et Bruno, enfants d’une mère soixante-huitarde, vivant dans la seconde moitié du XXème. Deux demi-frères, deux destins radicalement inverses : Bruno devient fou ; Michel révolutionne la science et la métaphysique modernes, révolution qui aboutit au XXIème siècle à une mutation génétique qui éteindra l’espèce humaine.

samedi 7 octobre 2017

L&P #29 : Échec de l'État


Il existe deux types de livre d’économie. Les livres pédagogiques et les livres idéologiques. Les livres de vulgarisation de la science économique et les livres polémiques qui nourrissent les débats économiques de notre temps. Et bien souvent les économistes oscillent entre les deux afin de donner à leur pamphlet des allures de manuel d’économie. L’avantage avec le dernier livre de Jean-Philippe Delsol et Nicolas Lecaussin, c’est qu’il ne laisse pas de place au doute. En intitulant leur ouvrage Échec de l’État : Pour une société de libre-choix, les deux auteurs - respectivement avocat et essayiste - indiquent clairement qu’ils ne souhaitent pas donner un cours d’économie, mais bien prendre part à un débat. Et quel débat ! Voilà encore un interminable traité pour plus de liberté et moins d’État, se dit-on en ouvrant le livre. On n’aurait pas tout à fait tort, surtout lorsqu’on lit dès les premières lignes des formules comme : « la prospérité qui a gagné l’Occident (…) est née d’un long travail d’émancipation » ou encore : « l’Etat-providence (…) a transformé la société en un immense jardin d’enfants irresponsables et immatures. » L’idée de la responsabilité tient une place importante dans le crédo libéral traditionnel : elle fait même partie des piliers du libéralisme, avec la liberté et la propriété - selon la typologie effectuée par Pascal Salin dans Libéralisme. L’ouvrage comporte un intérêt cependant précieux : il est, non seulement dans sa thèse mais aussi dans la façon dont il la défend - c’est-à-dire dans son argumentation, son style et sa syntaxe -, un produit de la pensée libérale par excellence.


Le libéralisme doit son succès à la spontanéité de son fondement philosophique. Le pilier libéral est le plus solide parce qu’il repose sur un constat évident, c’est-à-dire une valeur partagée nécessairement et naturellement par tous et toujours : la liberté. En philosophie politique, on appelle cela le Harm principle ou le principe de non-nuisance. Formulé par John Stuart Mill dans De la liberté, il stipule que la société ne peut contraindre un individu contre sa volonté que pour une seule raison : l’empêcher de causer du tort à autrui. Ce principe convient à tout le monde, tout le monde a donc intérêt à être libre. Dès lors, comment contredire les libéraux lorsqu’ils affirment que l’État est un « imposteur » - sous-titre du livre de Hans-Hermann Hoppe : La Grande Fiction - ou, comme le disait Nietzsche dans Ainsi parlait Zarathoustra, que « l’Etat ment (...) dans tout ce qu’il dit, (...) et tout ce qu’il a, il l’a volé » ? On ne peut pas critiquer le libéralisme sans critiquer la liberté - ou du moins la définition qu’en ont les libéraux. Et on ne peut pas non plus critiquer les mesures économiques libérales que présente Échec de l’État sans critiquer philosophiquement le libéralisme. 


D’un point de vue économique, le libéralisme est devenu la référence depuis qu’il nous a fait découvrir la croissance économique. La pertinence économique de l’ouvrage est donc sans surprise. Revenons seulement sur deux points précis : celui de l’assurance et celui de la fiscalité. A propos du premier, les auteurs affirment que « l’assurance vaut mieux que l’assistance ». A propos du second, ils prônent une « fiscalité libérée », c’est-à-dire un impôt plus proportionnel doté d’une assiette plus large. Les deux mesures, typiquement libérales, sont en fait deux mesures qui visent, non pas à relancer la croissance en favorisant les conditions de l’offre comme les économistes néo-classiques le recommandent, mais bien à minimiser l’influence de l’Etat en affaiblissant ses deux membres : ses recettes, composées des prélèvements obligatoires, et ses dépenses, plus particulièrement dans l’assistance. Le seul objectif des politiques libérales n’a jamais été que de tuer l’Etat, non pas à cause de l’inefficience de ses interventions, mais par simple habitude, celle du rejet systématique de toutes les formes de contrainte. En clair, on peut admettre que l’Etat n’est ni omnipotent, ni omniscient sans pour autant déclarer sa faillite. Rappelons que l’Etat doit son succès à l’échec du marché. Dès lors, le succès du marché signe l’échec de l’Etat. Les auteurs regardent donc dans la mauvaise direction : ce n’est pas parce que l’Etat ne fonctionne plus qu’il faut libéraliser, mais bien parce qu’on libéralise déjà trop que l’Etat ne fonctionne plus.


Jean-Philippe Delsol et Nicolas Lecaussin, Échec de l’Etat : Pour une société de libre choix, 272 p., 18,00€, Editions du Rocher.


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dimanche 1 octobre 2017

Bukowski : l'écriture comme échappatoire


Il m’a toujours semblé que la meilleure façon de faire apprécier l’œuvre poétique de Charles Bukowski consistait à la faire lire. Mais cela n’est pas toujours probant : l’auteur choque, désarçonne, « sa liqueur est forte » et ainsi on a tôt fait de se méprendre à son sujet. Bukowski, c’est la liberté d’écrire ou de ne pas écrire, la liberté du ton et du propos. L’immense espace de cette liberté, il le comble de sa touchante fascination pour l’Homme, derrière tous les gestes duquel il y a sa curiosité. Et les poèmes de Bukowski sont pleins de poésie.

Au commencement, lire du Bukowski, ça n’est facile pour personne. Tout y est haché. Là, le titre et la versification deviennent des concepts incertains. Ou plutôt reconsidérés à leur juste valeur, celle qu’on accorde à des outils au service d’une écriture très personnelle. Le titre, au sens de ce qui intitule, a toujours été dans l’art une intervention consciente de l’auteur, du cinéaste, du peintre face à son œuvre, comme le constat rationnel achevant -et paradoxalement introduisant- un voyage hors du temps, de la raison ou des codes : un indice de lecture, une clef, une direction. Bukowski lui trouve une autre fonction : même s’il conserve l’allure des quelques mots précédant le poème, il a toute son indépendance. N’est-il donc pas l’essence poétique même de ce qui suit ? Il semble toujours se suffire à lui-même. Tout décante, le flot des mots passe. Ce qui reste ; c’est un chien après une méditation sur le pouvoir du soleil, c’est la chance après une observation intriguée de ceux qui attendent dans un café, ce sont les bons après avoir sorti les poubelles. C’est l’art du titre par Bukowski. Ce qui peut nous conforter dans cette idée, c’est que lorsque l’auteur diffère, il le fait par l’extrême inverse. L’insolence le pousse ainsi à lier le titre au poème : « le fou ma toujours aimé / ainsi que l’anormal ». Ce flot de mots précédemment évoqué,  gardons à l’esprit que Bukowski le maintient autant que son titre est réduit. Dans son long poème « le rêve parti en fumée, il écrit, à propos d’une bibliothèque incendiée : « [ses] rayonnages recelaient/un trésor extraordinaire : il m’avait permis de découvrir /les premiers poètes chinois/comme Du Fu et Li/Po/qui pouvaient en dire plus en un/vers que la plupart en /trente ou/cent. » donnant ainsi l’un des enjeux de son écriture : la simplicité. La simplicité du propos, que nous étudierons plus tard, mais aussi celle de la versification. Un vers de trois mots ou d’un seul, cela n’a rien de mesquin. C’est simplement conférer un poids à chaque terme employé, tout en nous faisant apprécier la fascinante liberté du vers (Bukowski donnait toutefois les lectures de ses poèmes avec un rigoureux respect et la syntaxe, instaurant ainsi une surprenante austérité). « art » en est un exemple suprême : « comme/l’esprit/s’évanouit /la forme/apparait ». C’est, si l’on prend la chose avec humour, une machine à écrire défaillante, et c’est, si l’on suit le calligramme du flot des mots, l’écume, la poésie pure que laisse la vague sur la page. L’enjeu n’est pas uniquement esthétique. Le rejet qui estropie presque tous les vers de Bukowski est la preuve d’un halètement intellectuel, la recherche du mot juste qui marquera invariablement la lecture de celui qui découvre. Ainsi, dans « de la glace pour les aigles » : « Je me souviens des chevaux/sous la lune/je me souviens que je leur donnais/du sucre/de blancs rectangles de sucre/qui ressemblaient à de la glace ». Le récit s’ancre, se concrétise, s’alourdit presque dans la continuelle chute du vers brisé, complémentaire, qui suit le vers narratif, nécessaire. Somme toute, tous ces poèmes simples, ébréchés, dénués des pompeuses majuscules qui marquent chaque début de vers sous nos climats, tous ces poèmes humbles au premier abord, il s’agirait de les mettre en enfilade, un peu sur le modèle du long parchemin de Kerouac. Chaque texte apparaît alors comme un morceau de temps. En cela, et bien qu’il en vaille déjà du propos, Bukowski s’inspire tout à fait des vignettes parisiennes d’Hemingway, issues de Paris est une fête : le récit d’une journée comme les autres, avec ce qu’elle a de chance et de soucis, entre les course de chevaux, le pique-nique avec sa femme et la rencontre de merveilleux inconnus. Bukowski, c’est une constante réflexion, et trois poèmes par nuit. Et c’est aussi l’humilité de celui qui craint de trop empiéter sur la page.


Reste le fond. Pour introduire la question dans les règles de l’art, il s’agirait de faire à nouveau référence à l’ « art » : « comme/l’esprit/s’évanouit/la forme/apparaît ». Ce que l’on pourrait appeler le paradoxe de l’homme ivre, il s’agirait ici de l’inverser. Nous avons fais s’évanouir la forme, parlons esprit. On l’a dit, Bukowski, c’est l’éveil et l’intégration constante de son environnement. Tout est bon pour faire un poème : la sensibilité de l’auteur est exacerbée. Dans nombre de poèmes, cela se manifeste par une pleine acceptation de ce qui nous entoure - comment plaquer le réel sur le papier - qui consiste à écrire les heures, en chiffres toujours, le prix des choses, le salaire, les années et la température, en chiffres  aussi, ou encore les pancartes, le titre des livres et le nom des auteurs, en lettres capitales et sans omettre les abréviations ; « JE CHERCHE UNE FEMME », « L’AUDACIEUX JEUNE HOMME AU TRAPEZE/VOLANT », « e. e. cummings ». Il en va de même pour toutes les onomatopées, et l’on retiendra l’évident «taptaptaptaptaptaptap » de sa machine à écrire. Bukowski ne se contente pas de nous informer qu’à l’heure où il écrit, il est un bruit. Il nous le fait entendre. Ailleurs cette sensibilité nous accoutume à la magie, à la beauté, à l’humour ou à l’horreur de son quotidien. Et cela n’aurait pas lieu d’être sans sa capacité à nous transmettre ses émotions ; en d’autres termes, à écrire. Bukowski sait instaurer des ambiances ou développer la narration d’un événement dans un poème en bien peu de mots, toujours attentif à incarner ses textes par une triviale matérialité, en toute simplicité, afin que naisse la poésie. C’est une matérialité, une source commune qui nous lie à notre vécu, à nos sensations, à la réalité, dont l’émotion -tue ou non-s’émancipera toujours. Ainsi, lorsque l’émotion est finalement dévoilée, c’est « le mur commun de nos ténèbres » qui clôt un poème sur la relation difficile de Bukowski avec ses voisins, c’est «la célébration/de quelque chose non à/faire mais à savoir. » qui qualifie et achève le souvenir d’une jeunesse misérable à la Nouvelle Orléans, ou encore, à son réveil, la haine et les hurlements de sa locataire « parce que le monde nous avait tous les deux trahi ». L’émotion se dégage de ses formules lapidaires, élargissant toujours la portée du récit vers un registre plus tragique, plus pathétique en se constituant épitaphe pour un poème. Pour en revenir à la compréhension de l’objet, du corps, de ce que l’on touche et que l’on voit rien qu’à le lire, remarquons qu’elle se répartit sur trois degrés : un travail sur la comparaison (1°), sur la périphrase et la caractérisation d’un personnage (2°) et enfin un travail sur le rêve et le fantastique, dans des poèmes beaucoup plus conceptuels parfois (3°). 


Bukowski, c’est une constante réflexion, et trois poèmes par nuitEt c’est aussi l’humilité de celui qui craint de trop empiéter sur la page.

C’est comme si, pour Bukowski, la poésie ne devait provenir que de l’Homme ; du quotidien et des sensations qui le peuplent, à ce que ressent l’Homme finalement. Ainsi la dimension sensorielle est à ne pas oublier. Très souvent, elle se manifeste avec le soleil, par le vent et par le bruit. On est toujours, chez Bukowski,  dans le soleil ; on y marche, on y roule, on y fait l’amour. Le soleil a donc quelque chose de très palpable, liquide. Il « inonde les fleurs » dans « bouffe ton cœur », et dans « la chose la plus étrange que vous ayez jamais vu », le visage du « prolo du sud » est « arrosé par le soleil et/la vinasse ». La mise en parallèle des deux termes donne de l’éloquence à l’idée. Parfois, le soleil gagne en puissance : véritable « mitrailleuse », il ne laisse « rien dans l’obscurité ». Ainsi le soleil est comme une obsession, celui auquel il « fait face » tous les matins, et qu’assit, il « attend » toute « la nuit ». Le vent, lui, un esprit enjoué qui peuple « les avenues d’Hollywood », « agite les plantes » et « soulève la jupe des femmes ». En somme, la nature requiert une certaine importance dans l’œuvre poétique de Bukowski. Elle apparaît comme un espoir, quelque chose d’inatteignable » -symbolisée par les « collines bleues » dont la couleur est un habile raccourci pour marquer la distance. Ailleurs, sa force et sa dignité, Bukowski l’écrit ainsi : « et j’ai envie de pousser un cri comme/on pleure les dernières larmes de sa vie, à/jamais mais/je suis plus grand que les montagnes ». Aussi, c’est comme l’anti-ville que la nature se présente. Lointaine, idéale, le temps et « les jours », incarnés par les « chevaux sauvages », se réfugient dans ses collines. Et lorsque meurt le beau cygne blanc, dans « le Cygne du printemps », Bukowski voit en « la mort […] quelque chose de honteux », aussi honteux qu’un idéal, qu’un fantasme, qu’un rêve anéanti et dévoilé au tumulte des « gens [qui] arriv[ent]/avec leurs sacs de pique-nique /et leur rire » (2°). Tumulte de la ville. La nature est finalement le reflet et l’exacerbation des sentiments lorsque la ville manque tant d’empathie en hébergeant le vice et la misère. Ainsi, on lit dans « consommation de chagrin » : « et en bas dans l’eau/les poissons pleurent/et l’eau/est leurs larmes ». Tout ça n’est bien sûr qu’une infime partie du discours de l’auteur, compte tenu du reste qui, lui, n’a rien d’intéressant. Au commencement, c’est la crise de 29 : sous la pluie diluvienne, des chômeurs « enfermés » dans leur maison avec, à leur côté, « leurs femmes à la beauté passée », et du point de vue de l’auteur, à l’école, ce sont tous les enfants qui « racontent un mensonge » à l’institutrice, à propos de « ce qu’ils ont fait pendant la pluie », parce que « la vérité était/trop horrible et/trop gênante à/dire ». Dans un contexte plus familial, le poème « attente » raconte : « un voisin a tenté de nous/cambrioler, mon père l’a surpris/ qui grimpait par la fenêtre/l’a maintenu au sol/dans le noir:/  « espèce de salopard ![…] un autre voisin a mis le feu à sa maison/pour essayer de toucher/l’assurance./objet d’une enquête il a été jeté en/prison. ». Ça n’est ni de l’économie, ni de la sociologie. C’est simplement comprendre l’impact de la crise sur l’homme, grâce à celui qui l’a connu. Ce sont des faits assez microscopiques mais assez pathétiques pour que Bukowski s’en souvienne. S’en suit, au cours de la deuxième moitié des années 30, les malheurs de celui au visage couvert de « furoncles gros comme des marrons » que son père inscrit à « l’école des riches », question d’ego. Les autres, « gominés », aux « belles voitures », « calmes comme des adultes », le traitent en lépreux, et lui-même, face à eux et face au reste du monde, ne sait comment se considérer ; il est trop âgé pour être un enfant, et « trop jeune pour être un homme ». C’est, rétrospectivement, un complexe qui l’habitera toujours.


La misère, chez Bukowski, peut tout aussi bien être morale que physique ou financière. La démarche incroyable qu’il propose afin de la sublimer, c’est de lui donner un corps.

Son œuvre poétique se charge finalement des soucis de la vie adulte : l’ennui, l’argent, la santé, les voisins, les femmes, et sur la fin, le soucis de rester un « respectable vieillard » et d’accueillir la mort. Mais tout cela est une question de faits, seulement bons pour alimenter une biographie. L’intérêt poétique, celui qui nous anime, se trouve dans l’écriture de ces faits. Plusieurs notions s’en dégagent : celle de la matérialité de misère, du poids du bonheur, de l’animalité de la mort, de la propriété… La misère, chez Bukowski, peut tout aussi bien être morale que physique ou financière. La démarche incroyable qu’il propose afin de la sublimer, c’est de lui donner un corps. Comme si la misère, c’était l’oppression par la matière, l’emprisonnement par la chair. Dans le splendide « asile de nuit », voici comment Bukowski décrit de simples respirations : « sombres / glaireuses / obscènes / bruyantes / respirations ». « sombre » leur confère une couleur, « glaireuses » une texture, « obscènes » un caractère charnel et « bruyantes » un impact sur les autres corps. Dans « la tragédie feuilles», les « bouteilles vides » sont pareilles à des « cadavres exsangues », encerclant l’auteur « du poids de leur inutilité ». Dans « palais des glaces », l’auteur, en hiver, « un soir à la plage », veut voir disparaître un parc d’attraction brûlé, abandonné, dans un « effacement », un « évanouissement » - « et tous ces fous qui dorment dans/les entrailles calcinées du palais des glaces » (3°)-. La laideur de ce qui est brûlé, son poids et sa prison, et toute la masse épuisante de la misère quotidienne, c’est donc par l’évanouissement qu’on les combat. Dans « une brochure gratuite de 25 pages », ce que Bukowski appel de façon anodine « une belle nana » tire son intérêt, sa beauté, de ce que « probablement […] elle ne chie pas ou/n’a pas de sang/elle doit être un nuage […] à la façon dont elle passe devant nous en flottant. ». Dans sa « confession » où, à la manière de certains auteurs latins, Bukowski se représente mort, comme pour émouvoir sa femme, il fait de la tristesse et de la solitude qu’il lui lègue une « pile de/néant », infiniment plus lourde que ces choses qu’il a vécues avec elle, car « même les futiles/disputes/ont toujours été/des splendeurs. ». Cependant, cette pesante et palpable misère doit aussi être considérée comme la matière première de la création poétique,  au quotidien.  Dans le poème «métamorphose », après qu’on ai récuré, lavé et rincé son appartement de fond en comble, Bukowski se lamente : «on m’a volé ma crasse. ». Toutefois, si l’on revient à l’idée première de la fuite de la matière, on constate que le contentement personnel de Bukowski est dans la concorde et le bonheur, souvent au côté d’une femme, qui marque toujours par une sensation de légèreté. Dans son « poème pour chiens perdus », son bonheur est de marcher avec un tapin, « son écharpe violette et blanche pend[ant] de son sac / et la musique [pouvant] tomber de la lueur de la lune. » Lorsque la misère a quelque chose de profondément organique – l’écoeurant festin de son père dans « dîner, 1933 », présenté dans toute son avidité face à un repas où affluent les comparaisons obscènes et monumentales, en est un bon exemple - la mort a quelque chose de très animale. Omniprésente dans les derniers poèmes de Bukowski, elle a la bêtise, l’instinctive cruauté  et l’évidence d’une souris, d’un rat, d’une taupe. Ainsi, dans « drogue », « la mort est un éléphant néant » - image surréaliste et stupéfiante -, dans « 3 heures 16 et demi », « la mort [est] pareille a un taureau géant », dans « confession » « la mort  [est]/comme un chat qui sautera sur le lit », et elle plane dans les couloirs de l’hôpital, elle et ses ailes puantes, dans « garçon de salle », un peu comme celle qu’on entend dans le palais de la Salomé de Wilde. Insidieuse ou monumentale, cette « Madame la Mort » devant laquelle « la vie danse », c’est aussi celle qu’on attend dans la crainte. Ainsi, dans « piégé », on peut lire « entendant les pas/noirs, je me tourne/regarde derrière moi…/pas encore, vieux machins…/ça sera bien assez tôt », ou encore dans « vous buvez ? », « quelque chose/s’avance/vers/moi - oh, ce n’est que/mon chat/cette/fois-ci ». Bukowski nous livre l’image touchante d’un veille homme qui essaie de mépriser la mort, mais qui, jusqu’à la fin, ne parlera jamais que d’elle.


Le personnage Bukowski se livre tout entier dans son œuvre poétique, mais les films, les documentaires et les interviews sur le sujet vous en parleraient bien mieux que moi. Il excellait surtout dans la description des femmes, qu’il aimait tant, et auxquelles il consacra son recueil L’amour est un chien de l’Enfer, et on le retrouvait aussi lorsqu’il s’agissait de parler de son génie, avec son éternel simplicité et l’éternel sensibilité de celui qui retient chacune de ses conversations. Que vous soyez un ancien nazi ou un démocrate, ça ne changeait rien pour lui. Seulement, victime qu’il en avait été, il se plaignait parfois des inégalités, sans jamais en faire l’essentiel de son œuvre, et voyait en la serrure l’œuvre ultime d’un Dieu qu’il n’appréciait pas. C’est tout ce que j’ai à vous apprendre sur le phénomène. Bukowski est un rêveur et un magicien parmi beaucoup d’autres, mais j’ai pour lui toute l’estime qu’on a envers ceux que l’on méprisera  éternellement - à tort -. Son précepte est simple : il n’y a pas de poème sans corps, la poésie et son émotion n’ont de valeur que dans la mesure où elles ont à s’en extirper.  Avec un poème qui pourrait être considéré comme l’un de ses nombreux arts poétiques, et qui serait le meilleur complément imaginable pour cet essai, je lui laisse le mot de la fin :

l’air et la lumière et l’espace et le temps 

« …tu sais, j’avais toujours ou une famille, ou un boulot, un truc 
pour m’en
empêcher 
mais maintenant 
j’ai vendu ma maison, j’ai trouvé cet
appartement, un grand studio faudrait que tu voies l’espace et 
la lumière.
pour la première fois de ma vie je vais avoir l’endroit et le 
temps pour créer. »
non, mon petit chéri, si tu dois créer 
tu créeras même si tu travailles 
16 heures par jour dans une mine de charbon 
ou 
tu créeras dans une petite chambre avec trois enfants 
pendant que tu touches 
l’aide sociale,
tu créeras la moitié du cerveau et du 
corps
explosé,
tu créeras aveugle 
estropiés
fou,
tu créeras avec un chat qui te grimpe dans 
le dos pendant 
que la ville entière vacille sous les tremblements de terre, les bombardements,
les inondations et les incendies.
mon petit chéri, l’air et la lumière et le temps et l’espace 
n’ont rien à y voir 
et ne créent rien 
sauf peut–être une vie plus longue qui te permettra 
d’inventer de nouvelles 
excuses.     
                                                                                    Ch. Bukowski